“La cultura visual que nace es una cultura política, no hay que confundirla con una doctrina estética totalitaria como en la Unión Soviética. Fue un territorio de negociaciones, de toma y daca”: Renato González Mello

El 13 de mayo, se llevó a cabo la mesa Diego Rivera, José Vasconcelos y los murales de la SEP, que forma parte del ciclo Cultura y Revolución, coordinado por los colegiados Juan Villoro y Javier Garciadiego. La sesión, transmitida en vivo a través de las plataformas digitales de El Colegio Nacional, contó con la participación de los especialistas Sylvia Navarrete, Renato González Mello y Luis Vargas Santiago.

Al iniciar su participación, la historiadora de arte Sylvia Navarrete apuntó que “Diego Rivera pintó mil 585 metros cuadrados de paneles de 1923 a 1928. Son más de 120 paneles al fresco, fue su primer gran ciclo histórico y reflejó una transición en varios aspectos”. La también crítica de arte agregó que ese periodo fue de transición política, primero del gobierno de Álvaro Obregón y de José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública, al gobierno de Plutarco Elías Calles y al nuevo secretario, José Manuel Puig Casauranc. Después cultural, con el auge del movimiento muralista a su ocaso. Incluso, después de la salida de Vasconcelos de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Diego Rivera acaparó los encargos y los demás muralistas se quedaron sin trabajo.

“Fue también una transición geográfica. Diego Rivera llegó a México en 1921, después de 14 años de haber vivido en París, donde se subió al tren cubista en marcha, pero tuvo un moderado éxito. Quería liberarse del movimiento cubista al contacto con el mundo indígena y el arte prehispánico.”

En palabras de la especialista, otra de las transiciones fue la estética, Diego Rivera pasó de un estilo clásico con referencias bizantinas, como se muestra en el primer mural de 1921, La creación, a un lenguaje plástico expresivo, con una factura robusta, un tono lírico y armonías cromáticas sensuales, el lenguaje de su madurez. “También hubo un cambio en la técnica de la encáustica, que utilizó en la Preparatoria Nacional, porque en la SEP pasó al fresco, y no sin dificultades, porque no dominaba la técnica.”

Agregó que también fue una transición ideológica, porque Diego Rivera llegó al partido Comunista en 1922 y al Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores cuyo periódico ilustrado, El Machete, se fundó con el propósito de proponer una estética de inspiración socialista. “En la SEP, la visión nacionalista, es decir, la gran saga histórica que va desde las raíces prehispánicas hasta la Revolución, adquiere matices marxistas que se intensifican durante su viaje la Unión Soviética, en 1927-1928. Este viaje va a radicalizar su repertorio visual.”

De acuerdo con Navarrete, Rivera se ocupó de los tres niveles del inmueble de la SEP, aún en construcción, que se distribuyeron en el patio del trabajo, el patio de las fiestas y el cubo de las escaleras. “Se adaptó a una realidad política, convertir la educación y la cultura en agentes de transformación social. Fue la primera vez en México que un pintor contó una historia a manera de secuencia con imágenes realistas, articuladas alrededor de un sentido. Trazó un recorrido costumbrista por las regiones de México, a través de los oficios típicos de cada una en un afán documental.”

Acercamiento evocativo entre Diego Rivera y José Vasconcelos

Al tomar la palabra, el historiador y curador Luis Vargas Santiago realizó un acercamiento puntual y evocativo de la relación entre Diego Rivera y José Vasconcelos que tuvo lugar de 1923 a 1928. Afirmó que “los murales son espacios para aproximarnos a entender esta relación con sus matices y lo que aporta la historia del arte desde su carácter interpretativo.”

En palabras del investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, la relación entre un gestor cultural, un intelectual que intenta cambiar a México desde la educación, con la de un pintor fue fundamental para ese proyecto. Puntualizó que es importante recordar que los murales de los edificios públicos recuperan dos tradiciones fundamentales, la del siglo XVI, con los murales evangelizadores, y también los murales del renacimiento italiano temprano con la técnica del fresco.

“Vasconcelos vio en la oportunidad de generar un arte documental y didáctico una herramienta primordial para la cruzada educativa que empezó en los años veinte, el nacionalismo entendido como un credo político. Decía que los verdaderos artistas debían trabajar para el arte y la religión, y la religión moderna era el estado socialista organizado para el bien común.”

En su ponencia, el especialista recordó cuatro momentos de la relación Diego Rivera-José Vasconcelos. El primero lo llamó “Las enseñanzas del maestro”, referido a los primeros murales del pintor con la técnica encáustica, que recuperaron de manera más fiel las ideas del programa vasconcelista en términos de ideología del mestizaje. “En los primeros murales no se representan hechos revolucionarios, sino más bien una actitud de pensar la Revolución en un sentido más trascendental como el origen de la nueva nación mestiza.”

El segundo momento fue “La desobediencia”, a finales de 1923 y 1924, cuando Vasconcelos dejó la Secretaría de Educación Pública y Diego Rivera completó los paneles del último nivel del patio del trabajo. Los murales “Fraternidad” y “Trinidad revolucionaria” reflejaron una figuración de la Revolución como algo trascendental, lo que fue posible gracias a la unión entre las dos clases populares más importantes, el proletariado y el campesinado.

“El tercer momento es “El Evangelio según Diego”, y es cuando Diego Rivera le da rienda suelta al nacionalismo patriótico entendido como una religión. Y empezó a representar acontecimientos que todavía no pasaban como el “reparto agrario” de marzo de 1925. Esto es jugar a pensar en el papel de las imágenes, tratar de escribir la historia de forma anticipada o generar repertorios visuales para la posteridad.”

El historiador llamó al cuarto momento “Nacionalismo viril”, cuando Vasconcelos ya exiliado escribió con malestar lo que ocurrió, en México, y Diego Rivera y Montenegro fueron los únicos pintores que sobrevivieron al vasconcelismo.

Construcción del canon mexicano

Por su parte, el historiador Renato González Mello compartió parte de su investigación sobre El Palacio Nacional y sus murales, que, a su juicio, se convirtieron en una gran cicatriz, sobre todo, en su parte central, el mural de Diego Rivera. “El mural es un vestigio de los mecanismos de la división, pero también de la reconciliación de unos y la derrota de otros.”

El investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas afirmó que “nuestros años veinte, estos que estamos viviendo, son como los del siglo pasado, un periodo de crisis en las naciones y en las prácticas de representación. Pienso que el Palacio Nacional es la expresión más aplastante de un ideal, el de la pura administración finalmente liberada de toda política, pese a diferentes esfuerzos de convertirlo en una especie de artefacto simbólico, el Palacio es una estructura administrativa”.

Agregó que en México es común que la producción cultural siga un ritmo elegiaco o nativista, se celebra cada diez o cinco años el nacimiento o la muerte de algún personaje famoso. “Este protocolo ha sido asediado durante siglos por teorías de la explicación económica, histórica o social, aunque no ha perdido popularidad como lo atestigua el moderno culto a los héroes que sigue vigente, en nuestro país, con el entusiasta impulso de diferentes gobiernos y actores políticos.”

“Del modelo del campo cultural mexicano, el de la SEP, no es el de la vida bella o idealizada como ocurría en el renacimiento, sino el elogio fúnebre. Ese culto a las personalidades es una consecuencia de la crisis política y es muy importante lo que ocurre a finales de los veinte.”

El especialista enfatizó en que “no estaría mal moderar un poco el culto a los héroes culturales para atender procesos, instituciones y proyectos que no podrían relacionarse con un protagonista único. Lo más importante de la SEP no son los proyectos de redención social, que se redactaron a lo largo de cien años en el escritorio de la Secretaría o los escritores de los asesores, deberíamos poner más atención en lo que ocurre en los salones de clases de las primarias rurales”.

En palabras del historiador, la mayoría de los proyectos de reforma y salvación educativa han sido predecibles, sobre todo, en sus limitaciones e incluso en sus fracasos. “La historia de la pintura mural ha sufrido mucho del mismo patrón exageradamente biográfico, vamos a decir que la historiografía del arte mexicano está afectada por una especie de robinsonismo.”

Aseguró que la historia de la instauración de la Secretaría de Educación Pública está muy deformada por la confrontación de Vasconcelos de los años veinte con el régimen. “Se le atribuye en esta forma de ver las cosas un espiritualismo y una liberalidad ajenos al carácter de propaganda estatal que adquirió la pintura mural después de su gestión.”

“Estaba en juego la conformación de un nuevo sujeto, el sujeto racial y esto para un grupo de artistas educados en una academia era muy importante. Ellos habían aprendido algo que se llamaba el canon y para la historia del arte, el canon es esta figura que marca las proporciones ideales del cuerpo masculino. La Revolución plantea una necesidad de atender a grupos que no se parecen al canon, y en buena medida lo que hizo Diego Rivera fue estudiar a fondo la fotografía antropométrica de Manuel Gamio en la población del Valle de Teotihuacán, y trató de sacar de ahí un nuevo canon, un canon mexicano.”

Para el investigador, Diego Rivera ayudó en la construcción de los nuevos símbolos necesarios para construir esa máquina de propaganda que ya no podía usar para comunicarse discretamente mediante códigos secretos. “La cultura visual que nace es una cultura política, no hay que confundirla con una doctrina estética totalitaria como en la Unión Soviética, es una cosa muy autoritaria, pero es otra cosa, y esta nueva cultura visual fue un territorio de negociaciones, de toma y daca, espero, en otra ocasión, poder mostrar la respuesta de los campesinos.”

Fuente: El Colegio Nacional